Ecrire :
le désir et la peur
"S'autoriser"
à écrire
Lorsqu'il a été question pour la
première fois de cette conférence,
j'ai commis une double imprudence. J'ai utilisé cette expression
bizarre, "s'autoriser à écrire", sans y penser. Puis j'ai accepté d'y
penser : de la prendre comme fil conducteur d'une réflexion consacrée aux
relations qu'entretiennent l'écriture et l'identité personnelle.
Car enfin, y a-t-il davantage, dans
cette expression, qu'un stéréotype moderne digne d'être épinglé dans une B.D.
de Claire Brétécher? Vous connaissez ce trait de Ramon : "Le premier qui a
dit que les larmes étaient des perles était un génie, le dernier un
idiot"...
Quand je suis désespéré, je consulte le
dictionnaire. Le verbe s'autoriser, pris dans le sens que nous lui donnons, se
trouve déjà chez Molière. Mais au Moyen-Age, il signifiait "acquérir de
l'autorité". C'est qu'autoriser, dans la forme non-pronominale, signifiait
"revêtir quelqu'un d'une autorité". Le Roi de France autorisait les
magistrats : il s'en portait garant. Et le mot latin auctor, qui a donné toutes
nos autorisations, mais aussi le mot auteur, y compris au sens littéraire du
terme, signifiait le "garant".
Au sortir du dictionnaire, la question
(qu'est-ce donc que s'autoriser à écrire, et qui en décide?) avait donc pris ce
tour métaphorique : si le Roi est celui qui se porte garant pour autrui, qui
donc peut donc se porter garant pour le Roi – c'est-à-dire pour le sujet de
l'écriture, dans la solitude apparente de son désir et de sa peur d'écrire ?
La question est évidemment essentielle
pour la sorte d'écriture qui passionne les participants des ateliers d'écriture
réguliers que j'anime : personnelle, impliquée, à visée littéraire. Ecrire y
est toujours associé à une prise de risque, qui ne va pas de soi. En outre, les
apprivoisements de l'atelier d'écriture ne dispensent pas ceux qui souhaitent
aller au-delà du plaisir de l'atelier, vers l'affirmation d'une pratique d'écrivain, de cet obscur
rendez-vous avec eux-mêmes : l'écrivain, n'est-ce pas celui, précisément, qui
ne s'autorise pour écrire que de lui-même?
Mais la même question me semble
pertinente lorsqu'elle est référée à l'écriture professionnelle et
journalistique. Ceux qui peinent sur des articles ou des rapports, comment
croire qu'ils écrivent dans une pure et transparente relation technique à leur
objet? Ne tâtonnent-ils pas eux aussi en cours d'écriture, entre leurs
représentations, une réalité incertaine et les tours que leur joue le langage?
N'est-il pas nécessaire et difficile, aussi, d'écrire vraiment, en
s'impliquant, quand il s'agit de rédiger un mémoire ou de faire avancer un
projet?
Les intervenants de cette université
d'été ont en commun le pari de partir, lorsqu'il s'agit de faire écrire, de
l'investissement de la personne. En me demandant "qui décide",
c'est-à-dire en examinant les obstacles auxquels se heurte celui qui écrit, et
qui l'empêchent de s'y porter garant de sa propre identité, je voudrais creuser
la difficulté qu'il soulève.
L'expérience des ateliers d'écriture,
le témoignage des écrivains et ma propre expérience d'auteur et d'animateur
d'atelier, me permettent d'évoquer les difficultés, bien réelles, que le sujet
rencontre sur le chemin de l'autorisation de soi-même. Reste à savoir en quoi
elles consistent au juste, et pourquoi l'autorisation de soi-même ne va pas simplement
de soi : comment, en définitive, analyser ces difficultés et les prendre en
compte, en termes de méthode d'animation, lorsque l'on s'est mis dans ce pas
délicat de faire écrire les autres ?
I. Le Chaos
La
part de l'ombre
L'un de mes premiers stages était
destiné aux travailleurs sociaux, dont la relation à l'écrit n'est pas toujours
aisée. Je l'avais intitulé "Oser écrire", et cet intitulé avait
motivé la plupart des inscriptions. C'est que dans s'autoriser, il y a oser : à
l'origine -avant l'acte d'écrire-, il y a la peur d'écrire, autant, sinon plus,
que le désir. De quoi cette peur est-elle faite?
C'est, d'abord, la peur de l'inconnu.
Pour qui fait œuvre d'écrivain, écrire consiste toujours à écrire sur ce point
aveugle qu'il a, comme tout un chacun, au fond de l'œil : à prendre acte, donc,
d'une méconnaissance essentielle à l'écriture, et qui tient à la nature même de
la relation que le sujet entretient avec lui-même. Ecrire, c'est toujours
écrire dans l'absence du savoir : inventer une réponse à une question qu'on
ignore, et qui pourtant se trouve à la source même de l'acte d'écrire. Maints
auteurs de la modernité le disent, et varient ainsi la leçon qu'énonçait
Maurice Blanchot au seuil de L'Espace
littéraire 1 : Un livre, même fragmentaire, à un centre qui
l'attire (...) Celui qui écrit le livre l'écrit par désir, par ignorance de ce
centre.
Cette peur de l'inconnu (d'être
confronté au non-savoir) se double d'une peur ancestrale, et complémentaire :
la peur de savoir. Le paradoxe n'est qu'apparent. Toute entreprise de
recherche, de théorisation, (et par là je rejoins déjà une difficulté évidente
de l'écriture professionnelle, dans sa dimension d'écriture-pour-penser), ne
suppose-t-elle pas, mentalement, une rupture avec le confort des certitudes
révélées, religieuses ou "scientifiques" : travail, invention
perpétuelle, tentative hasardeuse de changer de cadre, de rabouter des bribes
de savoir hétérogènes... Dans un simple mémoire, la question centrale elle-même
n'est-elle pas le résultat d'un premier travail, d'écriture et de pensée, visant à sa
formulation, c'est-à-dire à sa découverte ? C'est dire à quel point toutes les
représentations de l'écriture comme "acte de maîtrise", sauf à
vouloir rassurer, sont leurrantes.
Dans le cas de l'écriture personnelle,
à visée littéraire affirmée ou non, la peur est aussi peur de l'émotion. Ecrire
vraiment, c'est d'abord apprendre à capter ses émotions, là où tout dispositif
d'expérimentation scientifique (fût-ce un simple questionnaire d'enquête de
type sociologique) postule au contraire la distance. C'est donner à voir et à
sentir. C'est retentir. De là sans doute que nous avons tendance à écrire plus
froid, plus distancié, que ne sont les livres que nous avons le plus aimés.
Nous craignons et les représentations dérangeantes et les émotions trop
intenses. Au fond, nous aimerions que la terre ne tourne pas – quelle idée
épuisante, tout de même ! Au fond, nous aimons les Lettres à Théo2, et
les toiles de Van Gogh, mais pour rien au monde nous ne voudrions de la vie de
Vincent. Comme si le savoir, ou une sensibilité excessive, constituaient à nos
yeux de sûrs passeports pour le malheur.
Cette crainte se comprend bien. J'anime
un cycle de neuf week-ends destinés aux participants des ateliers d'écriture
qui, après deux ou trois ans, souhaitent se confronter au roman. Au cours d'une
année scolaire environ, ils écrivent chacun le leur, court ou long, et
travaillent sur les techniques que sa conception et sa rédaction imposent de
prendre en compte. J'observe que l'écriture est toujours enracinée dans
l'expérience profonde de son auteur. Deuil amoureux, perte d'un proche,
difficulté professionnelle ou exil : l'écriture travaille en relation avec
cette sorte d'épreuves, et c'est d'elles que procèdent les questions
informulées qui motivent en profondeur l'écriture.
De là sans doute que la littérature
apparaisse souvent comme la plainte de l'humanité. Pour ceux qui me
soupçonneraient d'extrapoler un peu vite l'expérience particulière de
l'atelier, je me contente d'évoquer l'exemple d'une œuvre un peu plus reconnue,
entre cent possibles. Dans Le Grand
Incendie de Londres3 ,
Jacques Roubaud explique qu'il est venu à bout de cette entreprise romanesque
un quart de siècle après le rêve initial qu'il en avait fait, qui contenait
déjà cependant le projet et le titre même du roman : à la troisième tentative
seulement, parce que la mort de sa compagne Alix en avait fait une recherche
absolument vitale, du renoncement.
Ecrire vraiment, même s'il existe aussi
divers jeux et joutes qui font de l'écriture une activité plus ludique, c'est reparcourir
ce genre d'épreuve, liée à la nécessité profonde de l'auteur : creuser son
noir, le travailler, tenter de le sublimer. C'est se retrouver seul face au
monstre, au plus profond du labyrinthe de ses écrits. Au fond,
justement, nous savons bien que nous continuons à avoir peur du noir, comme
lorsque nous étions enfants. Mais, une fois adultes, la plupart d'entre nous ne
veulent plus le savoir, sauf le temps d'une lecture ou d'un spectacle, celui
d'une catharsis (car sinon : était-ce bien la peine de grandir ?)
Cela, que nous craignons d'affronter en
acceptant cette reprise de contact avec l'intériorité qu'impose ce
qu'aujourd'hui nous nommons écriture, porte des noms divers. C'est hors-langage,
hors de prise, hors d'atteinte. C'est le Réel. Inconnaissable. Innommable.
Impossible. Le Non-Sens. Je dis le Chaos.
Le Chaos se trouve à l'origine de
l'écriture. Il a, pour chacun d'entre nous, une forme variable et singulière.
J'ai commencé à écrire au cours de mon adolescence, à la fin d'un été au cours
duquel j'avais vécu mon premier amour. Il y avait donc ce deuil, imposé par la
fin des vacances scolaires et l'imminence de la rentrée scolaire dans un
internat de cauchemar. Je refusais de partir avec ma famille (les amours
d'adolescence prêtent à sourire, mais n'en sont pas moins soumises à de rudes
contingences). J'ai fait une fugue, qui s'est réduite à une longue promenade le
long des plages de l'île de Ré. Une fois suffisamment loin de mes proches, j'ai
écrit sur un carnet que j'avais emporté, dans l'exaltation de m'éprouver seul
au monde, dans cette situation exécrable, mais vivant. Il y avait la bruissante
absurdité du paysage : les dunes, le fracas des rouleaux sur la plage, et il y
avait l'écriture, seule stratégie à ma disposition pour sortir du non-sens.
Certains affirment d'autres stratégies : la religion, la recherche scientifique
ou la peinture. Mais c'est l'écriture à peu près seule qui réussit pour moi le
miracle, de changer ce tohu-bohu insensé, mortel, fragmentaire, du Chaos, en un
ensemble cohérent et doué de sens : en texte.
La
présence de l'autre
Peut-être, au cours de ce discours
consacré à la peur, vous demandiez-vous par quelle aberration il se trouve
encore des gens assez fous pour écrire. Le "miracle" de la
transformation qu'opère l'écriture me semble de nature à l'expliquer. Encore
faut-il tenter de préciser comment elle y parvient.
Il faudrait pour cela se souvenir d'une
autre étymologie : en grec, le Chaos, signifie
certes le vide, l'abîme, mais aussi l'ouverture des lèvres. Ecrire, c'est
toujours plus ou moins ouvrir la bouche pour appeler l'autre. C'est un appel,
de l'autre dont la présence seule peut contrebattre l'effroi.
Dans les premières séances d'atelier
d'écriture, lorsque l'animateur suggère aux participants de lire ce qu'ils ont
écrit, il les introduit à une expérience forte. Avant la première séance, il
leur paraissait déjà incertain de pouvoir écrire sur demande : de lâcher leur
écriture en présence d'un groupe. L'expérience de la lecture est plus forte
encore. En faisant repasser l'écrit par le corps et par la voix (ce qui en
déplie en quelque sorte la puissance émotive), elle met son auteur en situation
de l'affirmer dans le groupe : de le soutenir dans le regard d'autrui.
L'écriture suscite la présence
d'autrui, dans le mouvement même qui la constitue comme appel. Le lien social
permet la sortie d'une solitude confrontée au Chaos. Mais écrire, disais-je,
est un acte de transformation : le Chaos ne s'affronte pas directement, mais
par la médiation de figures. Celui qui écrit, précise Jacques Roubaud dans Le Grand Incendie de Londres4 , se trouve dans la position du Chevalier affrontant
la Mort aux échecs. A l'enchevêtrement hirsute des termes indéfinis qui
constituent le Chaos, il oppose peu à peu l'entrelacement bien peigné de termes
définis. Il s'agit d'une intervention de la pensée, abstraite, sur le matériau
émotif premier.
On voit par là que la peur a tort, qui
s'en tient à la pensée magique : "ce que je ne regarde pas n'existe
pas". L'œuvre, et plus généralement le travail de l'écriture, n'entraîne
pas vers l'ombre, vers la nuit, vers la folie. C'est dans leurs moments de
lucidité, de rémission de leur mal, et non dans les crises, que Nerval, Van
Gogh et les autres créateurs "maudits", ont produit leur œuvre. Non :
ce que l'écriture entreprend, c'est au contraire un travail de halage, de ce
qui gît et murmure dans l'ombre, vers les "Lumières" de
l'intelligence, sous le regard "reconnaissant" de l'autre.
Faire
apprivoiser la peur
La peur n'en existe pas moins. Animant
un atelier d'écriture, je dois en tenir compte. De fait, mon travail, et plus
généralement celui du collectif d'animation et de recherche d'Aleph5, repose, en ce qui concerne le geste créateur, sur
deux hypothèses principales. La première concerne le caractère double de tout
geste créateur. Celui-ci en effet met en jeu une dimension émotive et sensible,
liée à l'expérience profonde du sujet, mais aussi une dimension technique, plus
cérébrale (que l'on serait tenté, à tort, de considérer comme la plus
importante). La spontanéité du sentiment doit en somme tenir compte de la
rationalité de la forme finale à produire. Un constat identique conduit Didier Anzieu
à proposer une distinction, que je reprends, entre poïétique (le travail de la
création à l'intérieur du sujet, comme on parle de travail du rêve ou de
travail du deuil) et poétique (comme ensemble des procédés et techniques
susceptibles d'être utilisés)6.
La seconde concerne le caractère moteur
de la socialisation de l'écriture. On écrit pour être lu, que ce soit dans un
groupe, dans un établissement scolaire ou par des lecteurs inconnus, par le
truchement d'un livre ou d'une revue.
La dimension poïétique (intuitive,
émotive, en partie inconsciente) de la création mérite tout particulièrement
d'être mise en évidence dans les circonstances actuelles. Les ateliers
d'écriture qui apparaissent aujourd'hui un peu partout en France comblent en
effet le vide produit par la disparition, liée à celle des classes de
Rhétorique, de toute écriture littéraire dans le milieu scolaire-universitaire
à partir de la classe de seconde : hormis le commentaire, et le commentaire de
commentaire. Ils remplissent cette fonction en imposant un retournement
systématique, bien dans le prolongement du joli printemps 1968, du dispositif
pédagogique traditionnel où, en définitive, "n'importe qui écrit pour
personne" : le professeur n'est plus le destinataire unique (et souvent à
d'étroites fins d'évaluation du degré de pénétration du discours magistral) de
productions désincarnées; l'expérience et les interrogations vraies des
"élèves" sont prises en compte; les projets ne sont plus
exclusivement ceux de l'enseignant.
Ce retournement, que rend nécessaire la
double hypothèse que je viens d'énoncer, impose évidemment le pari fait sur
l'implication du sujet comme point de départ de toute pratique authentique de
l'écriture. Mais pour faire surmonter les peurs diverses qui surgissent à
partir de cette implication postulée, chez ceux-là mêmes qui en expriment le désir,
il ne suffit pas de noter sur un tableau noir : "Ecrivez librement".
Il faut permettre à ce désir de se changer en pratique heureuse, en projets
réussis.
C'est la fonction des propositions
d'écriture, que j'appelle ouvertures (au sens musical du terme). Elles
soutiennent le pari de l'implication en suggérant à l'écriture ses domaines
d'investigation : le Moi (son histoire, le système de ses goûts et
particularités); le Monde (et le regard que chacun porte sur lui); les Enigmes
(c'est-à-dire le récit); la Langue et ses contraintes (c'est-à-dire la
dimension ludique de l'écriture); et l'Autre (les écritures relationnelles)...
Elles permettent à chacun d'apprendre à capter ses émotions et à les
transformer en des textes de plus en plus complexes, aboutis, situés,
socialisables.
La présence des lecteurs -leur prise en
compte par chacun au moment même de l'écriture, leur écoute, leurs retours-
constitue aussi un atout extraordinaire. Elle rompt la relation spéculaire que
chacun tend à entretenir avec ses propres textes, impose un léger décentrement,
qui se change peu à peu en une véritable distanciation, sans laquelle il n'est
pas de transformation de texte possible. Elle permet une mise à l'épreuve
positive des textes terminés et diffusés au sein du groupe. Ayant trouvé leurs
lecteurs, et en retour rassuré, conforté et stimulé leur auteur, ils lui
restituent le désir d'écrire, et l'énergie d'entreprendre de nouveaux
chantiers.
La
place du lecteur
Cette instance du lecteur n'est cepndant
pas "bonne par nature". Au début d'un atelier, il convient même de
proscrire avec fermeté le terrorisme de la critique négative (qui traite le
premier jet de la même manière que le texte abouti, gravé dans le marbre, d'un
texte d'auteur, et non comme une promesse fragile).
Il est en outre capital de ne pas
éterniser la communication orale, immédiate et systématique des écrits de
premier jet au groupe entier. Elle constitue le plus sûr moyen, les textes
ayant été consommés (symboliquement publiés), d'organiser la désaffection du
premier jet : autant dire de vouer à l'impuissance en désamorçant le désir de
sa transformation en objet littéraire abouti.
Certains écrivants peuvent enfin être
tentés de chercher coûte la reconnaissance du groupe au détriment d'une avancée
plus exigeante en termes de nécessité intérieure : ils se font un peu vite
bateleurs, et tendent à privilégier, si l'animateur n'y veille, l'être-reconnu
sur l'être.
Le travail conduit dans l'atelier
repose donc sur une dialectique fine. Pour l'écrivant, l'enjeu est de trouver
la juste distance entre la spontanéité de son mouvement d'écriture et la
recherche d'une forme prenant en compte la perspective du lecteur. Pour
l'animateur, il s'agit d'aider les écrivants à avancer sur une sorte de ligne
de crête : selon leur propre nécessité, mais en devenant progressivement aptes à distancier leurs écrits,
et point trop dépendants de la validation immédiate des lecteurs et de
l'animateur (qui n'est qu'un lecteur parmi les autres, avec un peu d'expérience
en plus, mais une subjectivité non moindre).
Concrètement, la validation collective
est peu à peu retardée : remise à une séance ultérieure, au terme d'une série
de séances, puis à la diffusion, à l'initiative de chaque auteur, de textes
aboutis, dactylographiés et photocopiés. Ceci suppose, on le comprend, de ne
pas entrer à pieds joints dans la demande des écrivants, qui est toujours,
inextricablement, demande d'évaluation, de reconnaissance et d'amour.
Pareille stratégie rencontre évidemment
des résistances. La plus importante est celle qui naît du jeu de
l'identification projective entre chaque écrivant et sa production. Ce
mécanisme produit surtout dans l'atelier ce que j'ai nommé ailleurs "le syndrome
des trois oncles"7 , en
m'appuyant sur un épisode que Kafka raconte dans son Journal 8.
Sur la page de certains participants, le texte est rare, ou terriblement
raturé. Les premiers jets sont oubliés, perdus, voire jetés à la corbeille ou
déchirés. C'est que toute production intime fait l'objet d'un fort
investissement narcissique : si celle-ci, au cours de l'histoire du sujet, a
été dévalorisée, tenue pour un "mauvais objet", l'auteur en retour
s'éprouve durablement comme incapable. Il intériorise le "c'est nul"
: en fait un "je suis nul". Pareil regard interdit évidemment le
dépliement du geste créateur : pour travailler à transformer un objet, encore
faut-il que je le perçoive comme suffisamment bon, encore faut-il que je me
perçoive comme capable d'opérer cette transformation.
Peut-on repérer plus précisément les
causes de ce syndrôme des trois oncles, et des causes telles qu'elles offrent
une prise à l'animateur d'atelier, et pas seulement au psychanalyste? Pourquoi,
en somme, et pour qui, à l'issue de quelles expériences, l'objet semble-t-il
insuffisamment bon?
II. Le siège usurpé
L'illégitimité
La première cause est facile à
identifier, le procès de l'Ecole en ce domaine n'étant plus à faire. Le regard
exagérément normatif, critique et correctif d'un maître suffit à inhiber
gravement le désir d'écrire.
La formation des enseignants de Lettres
est à mettre en cause. Elle tend à produire une relation à l'héritage
autoritaire et figée, qui rend difficile le passage initial à une écriture
impliquée. Le geste d'écrire est comme médusé par la pratique exclusive de la
consommation et de la critique de textes érigés en modèles. Cette difficulté
est souvent compliquée, chez les enseignants qui ont suivi leurs études
supérieures avant les années 80 (au cours desquelles s'est opéré un certain
retour au récit et à l'imaginaire en général), par une formation intellectuelle
où dominent les sciences humaines. Ces temps structuralo-marxistes faisaient
assez mal la nuance entre
sensibilité esthétique et étalage impudique d'un "Moi je" sans
pertinence théorique. Les premiers jets du coup déçoivent leurs auteurs. Les
savoirs issus des études universitaires ne s'avèrent pas immédiatement réinvestissables.
C'est, si l'on n'y prend garde, le désarroi, la fuite ou le refus pur et
simple.
Elèves comme enseignants, dans ce
contexte, ont du mal à prendre avec la bibliothèque, avec l'héritage, les
libertés que suppose l'appropriation sans vergogne de cette mine, pourtant
publique, de formes et de procédés. On étouffe sous les statues du Commandeur
des textes sacrés, sous les parpaings qui ont reçu l'onction du Lagarde et
Michard, ou de l'émission Caractères.
Et tout cela pèse davantage encore, bien entendu, sur le jeune en échec ou le
chômeur longue durée, que sur l'étudiant ou l'enseignant ès-Lettres.
Au total, qui veut écrire se trouve
confronté à une montagne infranchissable. L'écriture littéraire apparaît comme
un pouvoir réservé : "As-tu été reçu dans les premiers à la rue d'Ulm?"
lui sussure une voix obstinée. "Enfin, pour qui te prends-tu, toi qui es
né dans la banlieue Nord de Perpignan et ne connais aucun auteur vivant?"
Il n'en va guère mieux avec l'écriture professionnelle : "As-tu un bac
littéraire, toi qui prétends rédiger cette note de service ou ce compte-rendu?"
Les remèdes en circulation libre sont
rares. Pour les aspirants-écrivains, il y a l'identification à un auteur vivant
et en bonne santé. Pour les mêmes et pour tous les autres, il y a, bien
qu'encore rares, peu reconnus et de qualité inégale, les ateliers d'écriture.
Mais sur le fond, le problème demeure : s'asseoir sur un siège, devant un
bureau, avec le projet de composer un livre, c'est toujours s'asseoir sur un
siège usurpé. Nous écrivons, dès le premier jet, qu'il s'agisse de produire un
article, une nouvelle ou un rapport, dans l'horizon du Livre, et n'écrit pas le
Livre qui veut.
Déplier
le geste d'écrire
Dans les ateliers d'écriture, cette
difficulté apparaît avec force lorsque naît le désir de fabriquer des objets
littéraires complexes : récits complets, nouvelles, ensembles cohérents de
poèmes ou de fragments, variations autobiographiques.
Je m'y suis montré d'autant plus
sensible que ma démarche d'animation s'était construite à partir de la question
suivante : comment aller plus loin (que la production répétitive de premiers
jets)? C'est-à-dire : comment permettre au geste créateur de se déplier jusqu'à
son terme (d'objet fini adressé à un lecteur inconnu)? Je m'étais, par suite,
donné comme critère d'évaluation de mon propre travail, l'aptitude des écrivants
à produire des objets littéraires aboutis, génériquement situés, socialisables
: combien de participants, par exemple, à l'issue de ce stage d'écriture de
nouvelles, étaient-ils effectivement parvenus à écrire une nouvelle complète?
Avec quel degré d'achèvement?
La méthode conçue à cette fin, qui se
trouve exposée dans Babel heureuse9, repose sur une stratégie de distanciation. Les
adjuvants de la transformation d'un premier jet en objet fini impliquent tous,
en effet, un décentrement minimal de l'auteur par rapport à son texte.
Sur le plan de l'animation, et par
rapport à l'avancée des écritures individuelles, ces adjuvants se présentent
comme autant de détours. Des démarches complémentaires permettent d'apprendre à
se relire; d'analyser tel texte d'auteur, non à des fins d'explication
scolaire-universitaire, mais pour en extraire une idée ou un procédé utiles; de
réfléchir à partir des productions d'autrui et des retours faits par autrui sur
ses propres écrits; d'apprendre à formaliser un projet de transformation de tel
écrit initial; de se familiariser avec divers outils de récriture, adaptés au
type de texte en cours d'élaboration; et, globalement, de travailler dans la
perspective de la communication finale des productions.
Permettre aux écrivants "d'aller
plus loin" a ainsi imposé, on le conçoit aisément, un gros travail de
construction d'outils poétiques. Il a fallu traduire maints travaux de Barthes,
Greimas, Ricardou ou Genette, sans parler de l'énorme matière publiée Outre-Atlantique
dans le domaine des ateliers d'écriture (qu'il est de bon ton, ici, d'ignorer
et de mépriser à la fois) en notions et en situations d'apprentissage aussi
opératoires que possible : construire la charpente poétique qui pouvait seule
permettre d'éviter les écueils bien français du pointillisme artiste et du
formalisme.
A l'usage, il est apparu que ces
différentes opérations devaient être mises constamment, et de façon
perceptible, au service de la réussite des projets individuels et du désir de
socialisation. Ce n'est qu'à cette condition qu'on surmontait un certain nombre
de "résistances" que l'objectif de production d'objets aboutis
faisait invariablement resurgir. C'est que la distanciation n'est pas une
technique, mais un processus. Elle ne peut être postulée -beaucoup d'écrivants,
du reste, ne le supporteraient pas-, mais doit être construite pas à pas, et
avec d'autant plus de précautions qu'elle constitue par rapport à l'école un
second retournement.
Transformer un texte impose en effet de
reprendre en compte un certain nombre de pratiques dont l'école a trop souvent
donné une image haïssable. La relecture peut être d'emblée reçue comme une
invitation à "se corriger"; l'analyse des textes comme un retour au
genre scolaire de l'explication; le travail en sous-groupes comme une perte de
temps, ou une concession aux excès de la "pédagogie active"; et toute
proposition de récriture, pour finir par le plus connu, comme l'équivalent du
"A refaire" inscrit en rouge dans la marge.
La mise en oeuvre de cette méthode a
permis de constater que les écrivants qui parvenaient au cours d'un stage, ou
d'une année d'atelier, à produire tel ou tel type d'objet complexe, n'en
devenaient pas pour autant automatiquement capables de recommencer seuls, sans
l'appui du groupe et de l'animateur. Il y avait là un problème de
"réinvestissement", comme on dit en pédagogie, particulièrement
complexe : la construction des savoirs poétiques une fois effectuée, la
compétence poïétique (l'aptitude à créer les conditions nécessaires à son
propre accouchement) n'était pas donnée "de surcroît" : elle semblait
aléatoire, liée à de multiples enjeux personnels, supposait le franchissement
de seuils incertains... Il fallait aller y voir de plus près : en quoi consiste
en effet la difficulté, pour le sujet une fois revenu à la solitude de son
écriture?
Une
barre à franchir
A cette question, je voudrais faire une réponse métaphorique.
Certains d'entre vous ont peut-être vu comme moi l'émission que sa compagne
Catherine Binet a consacrée à Georges Perec10 .
L'écrivain y évoque son premier roman "à peu près abouti", Le Condottière.
C'est l'histoire d'un peintre, déjà
nommé Gaspar Wincler, usurpateur de talent puisque faussaire réputé, mais qui,
un jour, ne parvient pas à exécuter la commande qu'on lui a faite d'une copie
du portrait d'Alessandro de Messine. Ce portrait est le préféré de Perec, à
cause d'une petite balafre à la lèvre supérieure identique à la sienne. Il
s'appelle en outre "Le Condottière", c'est-à-dire celui qui ne fait
pas la guerre de sa propre initiative, ne s'engage que pour l'autre, comme le
faussaire ("condotta", c'est l'engagement, d'un valet par son
maître). Ces caractéristiques rendent l'exécution du portrait impossible. C'est
qu'il s'agit presque d'un autoportrait, ce par quoi l'on retrouve cette
dimension spéculaire de l'écriture littéraire qui en constitue peut-être la
difficulté majeure. Comment le peintre s'en tire-t-il? Il exécute... le
commanditaire.
Nul doute qu'après cette exécution
symbolique, le peintre (et l'écrivain Georges Perec) pouvaient trouver la voie
de leur oeuvre personnelle. Il fallait cesser d'être la voix de son maître. Il
fallait devenir capable de danser sur le cadavre du commanditaire. Il y a là
comme une condition préalable de la création, qui se présente comme un
affranchissement. Souvenons-nous de Van Gogh, qui ne trouva le chemin de son
art qu'en renonçant à l'approbation de ses parents et à la carrière
commerçante, ou de pasteur, que celle-ci exigeait. Pour mettre le cap au large,
vers le sublime océan des mots à venir, il y a, outre les peurs à traverser,
cette barre à franchir, analogue à celle qui commande en Afrique l'accès à la
haute-mer.
C'est pourquoi il ne suffit pas
d'apprivoiser les "modes de structuration du texte long". Il faut,
certes, avoir résolu bien des difficultés techniques. Il faut aussi avoir
découvert les modes de vie, les habitudes de travail singulières qui créent les
conditions favorables à son propre accouchement. Il faut, sans doute, avoir
traversé bien des phases d'avancée et de régression : s'être parfois, avec
fureur ou tristesse, laissé "déporter" de nouveau vers les récifs de
contraintes ou d'habitudes peu propices à l'écriture. Mais tout cela est
secondaire : la clef de ces avancées successives se trouve ailleurs, dans la
découverte personnelle de l'enjeu que représente pour soi l'écriture.
Je viens d'achever le premier jet d'un roman écrit à partir
de vingt-quatre photographies. Il a fallu écrire à partir d'une première
photographie, concevoir la composition d'une fiction produite à partir d'un
dispositif de ce genre; mais, plus encore : trouver le temps et l'énergie
nécessaires à une écriture suivie, quasi-quotidienne, et congédier
inlassablement toutes les occasions de l'abandonner en cours de route, au nom
des impératifs catégoriques singuliers dont mes instituteurs laïques de parents
m'ont lesté. Assumer chaque jour, donc, de ne pas réaliser leurs précises attentes.
Il m'aura fallu une vingtaine d'années pour y parvenir : cette lenteur me
semble proportionnelle à l'effort que j'ai dû fournir pour me dégager. Et
j'enseigne encore, puisque j'anime des ateliers d'écriture, qui constituent
pour moi un excellent compromis.
L'autorisation à écrire me semble donc
toujours constituer le terme d'un processus, long ou bref (mais n'est pas
Rimbaud qui veut). Il est possible de préciser un peu la nature de ce terme à
partir de la question de la signature -et de son lien avec la publication.
Dans un atelier commençant, la plupart
des participants, distribuant pour les premières fois leurs textes tapés et
photocopiés, oublient les marques susceptibles de les constituer en objet
référé à leur auteur : la mention du nom en fin de texte (la signature) ou en
début (la couverture). L'envoi du texte dans le monde n'est pas assumé.
L'enfant de cette étrange "parturition" n'est pas reconnu. On
voudrait encore le retenir, et du moins rendre impossible son attribution à un auteur
précis.
Signer, c'est accepter de lâcher le
texte (ce n'est plus le corps présent de l'auteur qui atteste d'une quelconque
maternité), en lui ajoutant cette marque abstraite, le nom, qui permettra de le
relier à son auteur. Signer, au fond, c'est toujours plus ou moins affirmer,
suivant la formule dont Nina Berbérova a fait l'un de ses titres : "C'est
moi qui souligne", puisque cela se résume en effet à signer son nom. Faute
d'y parvenir absolument, certains auteurs utilisent le subterfuge, sans doute
facilitant, du ou des pseudonymes. N'empêche : ce qui se signe dans cette
opération de soulignement du nom, qui consiste en l'ajout d'une barre à la
simple écriture du nom, au moment où il s'agit de faire du texte un objet
social, c'est une relation assumée, reprise en compte -le soulignement n'est-il
pas une figure de l'insistance?-, personnellement et socialement, entre
l'auteur -son nom, c'est-à-dire son identité-, et son objet. La signature
suggère que l'auteur se porte garant d'une identité : celle de sa personne et
de son écriture. Elle témoigne d'un saut : dans l'oeuvre.
Le
travail du garant
Ce compte, de toutes les difficultés
que rencontre le sujet avant de s'autoriser à écrire, inspire une typologie
(délibérément sommaire).
Il y a ceux qui ne s'autorisent pas à
écrire, par peur d'échouer, voire par peur de réussir; ils sont légion, je n'y
reviens pas.
Il y a aussi ceux qui s'autorisent le
premier jet, spontané, ludique -la dimension créative et sensible du passage à
l'écriture- mais surtout pas le Livre : le travail prolongé de sa composition.
Certaines des personnes qui viennent travailler dans l'atelier d'un an que
l'Aleph consacre au roman, butent incontestablement là-dessus. Les femmes,
selon Didier Anzieu, figureraient en nombre dans cette catégorie11 .
Il y a encore ceux qui s'autorisent le
travail prolongé de composition, mais à condition que cela ne procède pas d'une
matière initiale trop émotive. Il faut qu'il y ait un impératif social, ou une
contrainte institutionnelle à l'oeuvre : ouvrage lié à l'activité
professionnelle, mémoire ou thèse. Au pire on ventriloque (et ce sont tous ces
textes relevant de la "littérature grise" qui ne sont lus qu'à des
fins d'évaluation), on ne se risque guère à découvert, sans la tutelle de
quelque grand système; au mieux on invente, mais on évite en tout cas les
écritures où il est suggéré de s'oser à cru (l'autobiographie, la fiction, la
poésie...). Les hommes seraient socialement prédisposés à faire partie de cette
seconde catégorie. L'opposition suggérée par Anzieu est en effet recoupée par
ce qu'il est possible d'observer de la composition des groupes à l'Aleph : la
proportion des femmes, écrasante dans les activités initiales (l'atelier
régulier y compris), tend ensuite à décroître régulièrement dans la mesure où
il est question du Livre et de la publication.
Et il y a ceux, enfin et
complémentairement, qui s'autorisent... à faire écrire les autres. Le
déplacement n'est pas rare.
Dans ces conditions, en quoi peut bien
consister, sur le plan poïétique, le travail d'accompagnement de l'animateur?
Il me semble qu'avant toutes choses,
cet accompagnement doit être prudent. Il ne peut guère y avoir dans ce domaine
de "didactique" : mais beaucoup d'écoute, un soupçon de maïeutique,
et de rares conseils, adaptés à chaque cas. Pas d'étapes obligées, en effet, et
donc guère de progression : mais des seuils, des retours en arrière et des
avancées, par rapport auxquels l'animateur ne peut s'ériger ni en arbitre ni en
juge. Toutes les dimensions que je viens d'évoquer sont en effet co-présentes
dans l'acte d'écrire, du début à la fin. Elles le sont quelque soit le type
d'objet à produire. Elles le sont pour le travailleur de bas niveau de
qualification. Elles le sont aussi pour l'étudiant de maîtrise ou
l'apprenti-écrivain.
L'accompagnement doit être prudent pour
une seconde raison : si l'autorisation à écrire est le terme d'un processus,
tout atelier d'écriture est à cet égard d'une réelle brièveté : quelques jours,
quelques semaines, deux ou trois ans au maximum. S'autoriser à écrire dure
toute la vie. On peut y renoncer. On peut n'y accéder que par éclairs. On peut
y parvenir à vingt ou à soixante ans. L'animateur ne peut donc que faciliter un
travail de prise de conscience : faire un renvoi, lever un lièvre, repérer un
enjeu personnel, donner les éléments de méthode qui semblent utiles. Tout cela
est un travail de construction singulier : j'écris bien le matin, et lorsque je
suis en panne, rien n'est plus efficace pour moi que d'aller faire à pied le
tour du petit bois qui se trouve derrière ma maison : mais la méthode peut ne
pas valoir un pet de lapin pour quelqu'un d'autre.
Il ne faut pas perdre de vue, en somme,
ce que suggère là encore l'étymologie : si "auctor", c'est le garant,
le mot garant dérive lui-même d'un terme radical germanique (wahr), qui
signifie "vrai". L'animateur serait ce garant : non de la vérité de
la relation qu'entretient tel sujet à son écriture, mais d'un dispositif
permettant à ce sujet de la chercher. L'atelier grâce à lui permet au sujet,
dans le meilleur des cas, de trouver la place, la plus juste possible, que peut
occuper l'écriture dans sa vie, compte-tenu de sa situation, de ses projets, de
ses objectifs, et les outils adéquats.
C'est dire qu'il n'y a pas là de norme,
ni de volontarisme. Il est inutile de se frapper la poitrine : "Alors,
pour écrire un livre, il faut travailler tous les jours!" Mais non! Non,
parce qu'il ne faut pas écrire un livre. Vous écrirez un livre si ce livre est
nécessaire pour vous, et il faut aussi longtemps, à qui se découvre un jour
dans la nécessité d'écrire, pour trouver le chemin de l'écriture que pour
trouver celui de sa vérité (singulière, aléatoire).
Je me moque, mais je me suis plus d'une
fois frappé la poitrine. Les choses sont devenues plus simples. J'ai mis très
longtemps à me souvenir qu'à quinze ans je rêvais d'écrire. J'ai tenté à
plusieurs reprises de l'oublier, non sans un certain succès parfois, ni une
certaine tristesse. Aujourd'hui, tout bonnement, moins j'écris, et plus mal je
me porte. Je travaille donc de plus en plus à "mener l'obscur à la
lumière".
L'essentiel ne réside donc pas tant
dans les retours de l'animateur que dans la reprise qu'en fait où non le sujet.
Il est le seul à détenir les clefs du "réinvestissement", hors
atelier, des savoirs qu'il s'y est construits. Il est le seul à pouvoir faire
de l'écriture, cette activité lourde, mangeuse de temps, de matériel et
d'argent, contrairement à bien des idées reçues, une activité régulière. Il est
le seul à pouvoir venir à bien de l'ingéniosité incroyable, méticuleuse, dont
nous sommes pour la plupart capables lorsqu'il s'agit de ne pas écrire (et de
ne pas être heureux).
Ecrire est un travail de transformation
: du texte et de soi, inextricablement. Au bout du compte, il appartient au
seul sujet de savoir en quoi, pour lui-même, cette transformation consiste.
Je voudrais terminer en précisant à
quelles conditions, à mon sens, l'animateur peut se porter véritablement garant
de l'identité d'autrui dans son écriture. Il faut qu'il travaille à être et à
rester le garant de sa propre identité dans l'écriture. Ceci rend indispensable
un travail d'accompagnement... de l'animateur.
© Alain ANDRE
1 Editions Gallimard, 1968.
2 Editions Gallimard, 1956 et 1988 (pour la collection
"L'Imaginaire").
3 Paru aux éditions du Seuil en 1989. Voir plus
précisément le chapitre "Rêve, décision, projet".
4 Ibid., chapitre intitulé "Rêve, décision,
projet".
5 Aleph, créée en 1985 en tant
qu'association, est depuis peu une société de formation contrôlée par le
collectif de ses animateurs. Sa vocation est le développement de l'écriture,
littéraire, professionnelle et journalistique. Elle propose des ateliers d'écriture
réguliers, de nombreux stages, des formations de formateurs, une aide aux
projets d'initiative culturelle, et intervient dans de nombreux organismes :
centres de formation, missions de formation des personnels enseignants,
universités, entreprises, bibliothèques et municipalités. Son siège est au 7,
rue Saint-Jacques, 75005-Paris (tél. 46.34.03.59).
6 Cf. Le corps
de l'œuvre, paru aux éditions Gallimard en 1981, dans la collection
"Connaissance de l'inconscient".
7 Il s'agit des oncles de Kafka, qui se moquaient du
"fatras habituel" que constituaient à leurs yeux ses essais
littéraires. Cf. Babel heureuse,
l'atelier d'écriture au service de la création littéraire (éditions
Syros-Alternatives, 1989), p.83.84.
8 Voir dans le Journal
(paru aux éditions Bernard Grasset, 1954), à la date du 19 janvier 1911.
9 Op. cit.
10 "Te souviens-tu de Georges Perec?", dans "Océaniques" les 26 août
et 2 septembre 1991.
11 Cf. Le Corps
de l'oeuvre, op. cit.
* Ecrivain, après
avoir été traducteur et professeur de Lettres, Alain ANDRE dirige depuis 1985
la société de formation et de conseil Aleph. Auteur d'un essai consacré aux
ateliers de création littéraire : Babel
heureuse, paru aux éditions Syros-Alternatives en 1989, il a également
publié de nombreux articles et textes de fiction, ainsi que plusieurs ouvrages
didactiques, dont une Littérature
française (en collaboration avec Danièle NONY, aux éditions Hatier 1987); Fictions, ouvrage consacré à la nouvelle
et destiné aux étudiants de français aux Etats-Unis (Hatier Publishing, 1989);
et J'écris un roman d'aventures,
manuel d'écriture et de lecture destiné aux élèves des collèges (Hatier, 1992).
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